Analyse d’une séquence intrigante
Les emprunts de Murnau
Images de la phagocytose

Analyse d’une séquence intrigante⁶

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, une symphonie de l’horreur) est une adaptation libre du célèbre Dracula, publié en 1897 par l’écrivain irlandais Bram Stoker. La trame en est globalement respectée, mais les noms des personnages ont été modifiés pour d’obscurs problèmes de droits: c’est ainsi que Dracula (interprété par Max Schreck) devient le comte Orlock alias Nosferatu, Renfield devient Knock, Harker devient Hutter, etc. L’action se déroule vers 1838 (et non en 1897), en partie dans les Carpathes et en partie à Brême en Allemagne (et non à Londres comme dans le roman de Stoker). Malgré toutes ces précautions narratives, le film faillit être interdit et son négatif détruit, à la demande de la veuve de l’écrivain, Heureusement, il n’en fut rien...
   La séquence qui nous intéresse ici se situe au milieu du film, peu après l’arrivée du comte Orlock à Brême. Sur le port, les dockers découvrent, à bord de son navire abandonné, des centaines de rats porteurs des germes de la peste. Ces derniers s’éparpillent dans toutes les directions, certains vont même jusqu’à grimper sur les chaussures des ouvriers.
Brusquement, le déroulement logique du récit s’interrompt. Un intertitre nous introduit dans ce qui semble être, à première vue, un cours de sciences naturelles :
   – Aus diesen Tagen zeichne ich auf, daß Professor Eulwer seinen Schülern die grausen Art der jleischfressenden Pjlanzen erkliirte. Mit Grauen sah man in das geheimnißvolle Wesen der Nature. [J’ai déjà noté qu’à cette époque, le professeur Bulwer expliquait à ses élèves le comportement effrayant des plantes carnivores. C’est avec des frissons d’horreur qu’ils observaient les mystères de la Nature].
   Dans un plan d’ensemble, nous découvrons le professeur Bulwer (incarné par John Gottowt) entouré de cinq de ses étudiants. Le petit groupe se rapproche d’une table pour observer de plus près une plante carnivore. Celle-ci nous est montrée en gros plan: une mouche vient s’y poser et se hasarde en son sein. Soudain, la plante se referme sur elle tel un piège. Le professeur Bulwer, filmé en gros plan, observe les réactions de ses élèves par dessus ses lunettes. Il prend un air mystérieux.
   — Nicht wahr – wie ein Vampyr! [Comme un vampire, n’est-ce pas?]
   L’action semble ensuite reprendre son cours normal, comme l’indique l’intertitre suivant:
   — Es scheint, daß das Herannahen des Würgers Nosferatu des Haüsermakler Knock schon in seinen Schatten zwang. [Il semble que l’approche de l’assassin Nosferatu ait plongé dans les ténèbres le marchand de biens Knock]
   Nous sommes maintenant dans un asile psychiatrique de Brême. Un gardien vient chercher le directeur :
   — Der gesterneingelieferte Kranke hat einen Tobsuchtanfall… [ Le patient qu’on nous a amené hier a une crise de folie furieuse… ].
   Dans sa cellule, Knock, qui n’est autre que le factotum de Nosferatu, s’est recroquevillé sur lui-même. Il happe les mouches en plein vol et fait mine de les avaler. Il répète indéfiniment : Blut ist Leben! Blut ist Leben ! [Le sang, c’est la vie! Le sang, c’est la vie!], au grand étonnement de ses geôliers et du directeur de l’asile.
   Survient alors une nouvelle rupture dans le continuum narratif. Nous retrouvons le professeur Bulwer et ses étudiants, cette fois rassemblés autour d’un aquarium. Le Maître prend la parole:
— Und dieser hier… ein Polyp mit Fangarmen… durchsichtig… fast korperlos... fast ein Phantom nur... [Et ici... un polype avec tentacules… transparent.. . presqu’immatériel… presqu’un fantôme… ]
Plusieurs images d’un polype blanchâtre, fortement grossi sur fond noir, viennent s’intercaler entre ces bribes de phrase. Le curieux animal, qui semble flotter dans un paysage nocturne, sans point de repère, s’empare d’une particule flottante indéfinie et l’ingère prestement.
Après un dernier plan d’ensemble sur le professeur Bulwer et ses étudiants, nous retournons dans la cellule de Knock. Ce dernier désigne du doigt l’angle du plafond. Il répète: – Spinnen… ! [Des araignées… ! ]. Plusieurs de ces insectes sont montrés en gros plan, sur une toile tendue. Interloqué et impuissant, le directeur de l’asile se retire, laissant Knock à son délire.

Les emprunts de Murnau

Marc Bouvier et Jean-Louis Leutrat ont déjà souligné l’importance fondamentale de cette séquence, notant en particulier que « par sa position centrale et singulière, elle se signale suffisamment pour qu’on cherche d’emblée déplacements et condensations »⁷. Charles Jameux, dans son livre consacré à F. W. Murnau, va plus loin.

Il faut voir dans cette séquence située, rappelons-le, après celle de Knock dans sa cellule, l’expression de la pensée dialectique de Murnau. Occupant la position centrale dans le film – avant le voyage de retour et le début de la deuxième partie – cette séquence est conçue et montée comme une manière de collage – comme la séquence des scorpions par laquelle débute l’Âge d’or⁸.

Cet enchaînement visuel serait donc une manière de nœud gordien, à travers lequel l’ensemble de l’écheveau symbolique et fictionnel pourrait se dénouer.
   En pratique, nous avons affaire à une succession de tropes, dont la structure de base est la comparaison. Nosferatu est assimilé tour à tour à une plante carnivore, à un polype et à une araignée. Ces métaphores sont parfois imbriquées, à l’image d’une matriochka: ainsi, Nosferatu est comparé à un polype, qui est lui-même comparé (par le biais d’un intertitre) à un fantôme.
   Pour la réalisation de cette séquence, Murnau dut faire appel à un matériau préexistant. Les plans d’insert furent probablement prélevés dans des films scientifiques plus ou moins contemporains (documentaires de la UFA ? films Pathé?). Cette notion d’emprunt est fondamentale. Elle révèle indirectement la dette de Murnau – jusqu’alors insoupçonnée – à l’égard du cinéma de vulgarisation scientifique.
Le genre, qui s’était épanoui durant les années de l’immédiate avant-guerre, renaquit de ses cendres peu après l’Armistice. Son Projet s’était longtemps confondu avec celui, beaucoup plus ancien, de « l’histoire naturelle » : Ce système, esquissé dès le milie? du XVII^e siècle et auquel Carl von Linné et le comte de Buffon donnèrent ses lettres de noblesse, visait à recenser et étiqueter le monde du Vivant.
   « L’histoire naturelle, ce n’est rien d’autre que la nomination du visible » écrit Michel Foucault. On pourrait retouner la formule et affirmer que le cinéma de vulgarisation scientifique, tel qu’il s’affiche sur les écrans des années dix, vise essentiellement à mettre des images sur un nom. Nous avons tenté de montrer dans un précédent article⁹ que la démarche taxinomique sous-tendait de manière implicite le foisonnement zoologique et botanique du cinéma d’avant-guerre. Cette même démarche servira à justifier ultérieurement les prétentions encyclopédiques de certains éditeurs de films (l’Encyclopédie Gaumont ou le catalogue Pathé Baby par exemple). Aussi bien, la lecture des répertoires s’avère rapidement fastidieuse: le Tamandua, le Lis du japon, le Papillon machaon, la Phyllie, le Cyphocrania gigas, le Dytique, la Larve du stratiomydé, les Népenthès sont quelques-uns des tout premiers titres Pathé reportés sur support 9,5 mm dans les années vingt. Ils n’évoquent aujourd’hui plus grand-chose, en dehors bien sûr des cercles de spécialistes. Pour en revenir aux inserts de Nosferatu, il nous a été possible de repérer deux films français (plus ou moins contemporains) intitulés les Plantes carnivores¹⁰ et trois baptisés l’Hydre d’eau douce¹¹. Il ne s’agit-là bien entendu que de la partie surnageante d’un iceberg archivistique et il y aurait avantage à poursuivre ces recherches préliminaires, en particulier dans le domaine allemand. Cependant, nous pouvons d’ores et déjà constater la prégnance de ces images, à nos yeux si intrigantes.
   En particulier, l’intérêt pour l’hydre d’eau douce, forme classique du polype dont il est question dans le film de Murnau, a tout lieu de surprendre. Ce minuscule cnidaire, proche cousin des méduses, passerait bien inaperçu sans le grossissement cinématographique. À tel point que Bouvier et Leutrat, visiblement moins versés en~ zoologie qu’en psychanalyse, semblent le confondre avec le poulpe¹².
   L’Histoire naturelle d’Albert Brémant accorde une place importante à cet organisme étrange et « célèbre »¹³, lui consacrant un paragraphe et illustrant ce dernier d’une figure très explicite. On ii comprend, à sa lecture, les raisons d’un tel « engouement», qui tiennent tant à la forme de cet animal qu’à sa physiologie pour le moins surprenante. Brémant évoque en particulier son appareil digestif :

… Réduit à un sac non séparé des téguments par une cavité générale [...] Autour de la bouche sont disposés de nombreux tentacules tactiles et préhenseurs, sortes de doigts ou de pieds qui leur ont valu le nom de Polypes, c’est-à-dire à pieds nombreux¹⁴.

S’il s’inspire du cinéma de vulgarisation scientifique, Murnau n’en adopte pas pour autant la rigidité pédagogique. Foucault a bien montré que l’histoire dite naturelle cherchait avant tout à vider les formes vivantes de leur charge symbolique.

Les mots qui étaient entrelacés à la bête ont été dénoués et soustraits: et l’être vif, en son anatomie, en sa forme, en ses mœurs, en sa naissance et en sa mort, apparaît comme à nu¹⁵.

Dans Nosferatu, la démarche est inverse : l’image du polype est prélevée sans précaution particulière; arrachée au contexte qui l’a vu naître, elle est accolée à d’autres images tout aussi symboliques (une plante carnivore, une araignée sur sa toile et – comparaison verbale – un fantôme). De là, la mise en place d’un réseau sémantique extrêmement pertinent, - Bouvier et Leutrat parlent à son propos de « contagion métaphorique »¹⁶. Tout se passe donc comme si un lien ténu mais néanmoins très résistant articulait les différentes propositions de cette métaphore imbriquée, – à l’image de ces fils électriques sur lesquels viennent s’aligner des petites colonies d’oiseaux. Mais quelle est la nature de ce lien ?

Images de la phagocytose

Une première remarque tient à la nature même de ce qui nous est montré. L’hydre d’eau douce et la plante carnivore, loin d’être inertes, nous apparaissent en pleine activité prédatrice : le premier absorbe un animalcule, et la seconde engloutit un malheureux insecte égaré en son sein. Ces similitudes ne sont pas innocentes. Il s’agit moins ici de comparer deux organismes fort dissemblables que d’établir un parallèle entre deux métabolismes digestifs voisins (au moins en apparence). Dans un cas comme dans l’autre, la proie est brutalement absorbée, elle est pour ainsi dire incorporée dans l’organisme prédateur, au point de ne plus faire qu’un avec ce dernier.
   Nous avons là deux modèles « macroscopiques » de l’activité phagocytaire. Découvert en 1884 par Élie Metchnikoff, ce phénomène dérouta bon nombre des contemporains de Murnau. Maurice Renard par exemple, dans son roman Un homme chez les microbes, représente le minuscule Fléchambeau, agrippé à l’oculaire d’un microscope, observant « les coutumes malveillantes de certains vermisseaux, bâtonnets, algues ou champignons », tandis que son ami Pons hésite à « lui donner des notions de microbiologie, comme on renseigne un voyageur sur les moeurs des populations qu’il va visiter »¹⁷.
   Observée primitivement chez les cnidaires (groupe zoologique dont fait partie l’hydre d’eau douce), la phagocytose institua le concept très perturbant de « digestion cellulaire », à savoir la capacité de certaines cellules, « par leur activité propre, de saisir et d’incorporer des particules solides »¹⁸. Très tôt, le cinéma se pencha sur ce phénomène étrange. Au début des années 1910 par exemple, le docteur Eugène-Louis Doyen tourna plusieurs séries de films visant à montrer les effets bénéfiques d’une de ses spécialités pharmaceutiques, la Mycolysine: la stimulation de la phagocytose y jouait soidisant un rôle primordial, comme en témoignent plusieurs écrits contemporains. Vers la même époque, le docteur Jean Comandon observait le même phénomène dans le sang des oiseaux : son film Phagocytose d’un hématozoaire, réédité dans les années vingt en format 9,5 mm, montrait des globules blancs se frayant un chemin, bousculant les globules rouges, attaquant l’organisme intrus et le digérant. Une certaine violence sous-tendait ces exhibitions, tenant au fait que les phagocytes, cellules migratrices par excellence, renversaient tout sur leur passage et fondaient sur leur proie à la manière d’un rapace. L’absorption de l’intrus, son assimilation biologique, c’est-à-dire son annihilation pure et simple, renvoyait à d’autres terreurs « existentielles », et en particulier à cette horreur du néant qui caractérisa de toujours le genre humain.
   Organismes aveugles, apparemment dépourvus de perception, l’hydre et la plante carnivore n’en reconnaissent pas moins leurs proies. En cela, ils peuvent être comparés aux phagocytes qui « sont dirigés ou orientés dans le choix et l’appréhension des corps qu’ils ingèrent, par une sensibilité dont les manifestations sont désignées sous le nom de chimiotaxie »¹⁹. On distingue dès cette époque deux sortes de « chimiotaxies » (on parlerait plutôt aujourd’hui de chimiotactismes) : l’un – positif – qui attire ; l’autre – négatif – qui repousse. C’est en se référant implicitement à ce mécanisme que le Dr Doyen pouvait comparer « la phagocytose et la fécondation de l’ovule par le spermatozoïde »²⁰. Rapporté à l’échelle humaine, le chimiotactisme ne serait donc que le pendant microorganique de l’attirance sexuelle, c’est-à-dire un processus à la fois fusionnaire et prédateur.
   L’image, quoiqu’audacieuse, s’applique parfaitement au cas de Nosferatu qui semble ne se mouvoir que par chimiotactisme: ébloui par la photographie d’Ellen que Hutter porte en médaillon, le comte Orlok décide brusquement de quitter son château ; il traversera les océans, détruisant tout sur son passage, et finira par s’installer à Brême, juste en face de la jeune femme.
   Plus tard, derrière sa fenêtre, le monstre exécute un curieux ballet comme pour séduire Ellen. Seules se détachent, sur un fond noir homogène, sa face livide et ses mains noueuses. D’abord agrippés aux barreaux, les doigts s’en détachent et se mettent à flotter à hauteur du visage. Ici, le parallèle avec l’hydre d’eau douce s’impose. Le fond noir, commun aux deux plans, renvoie aux techniques de prises de vues microcinématographiques, et plus particulièrement à l’esthétique contrastée de l’ultra-microscope. Ce dernier, mis au point vers 1903 au sein des laboratoires Zeiss d’Iéna, repose sur le principe que :

toutes les particules éclairées d’une façon intense par réfraction et placées sur un fond obscur émettent par elles-mêmes des rayons lumineux d’une très grande densité qui les rendent visibles dans leurs formes et leurs mouvements²¹.

Aussi, les micro-organismes observés au moyen de cette technique subissaient-ils, par rapport à l’image « objective » vue à travers un microscope ordinaire, une inversion de contraste, apparaissant ainsi lumineux sur fond noir. Les docteurs Karl Reicher (dès juillet 1903 sur caméra Messter) et Jean Comandon (à partir de 1909) , allaient révéler sur les écrans cette esthétique révolutionnaire, dont on mesure encore assez mal l’influence artistique considérable.
   Ainsi donc, en « ondulant » derrière sa fenêtre, Nosferatu acquiert une dimension quasi cellulaire. On pense à ces nombreux organismes aquatiques que le cinéma apprit très tôt à observer à travers les vitres d’un aquarium, – l’Hydre d’eau douce bien sûr, mais aussi ces surprenantes Méduses de la mer Méditerranée éditées en 1912 par Pathé: silhouettes blafardes et désincarnées, mues par le courant ou quelque tactisme insoupçonné.
   Plus loin, l’ombre de Nosferatu se profile sur un mur, son bras s’allonge démesurément, ses doigts effilés et crochus s’étirent à l’image des tentacules d’un polype. Nous assistons là, à proprement parler, à une mutation du monstre, à son expansion cytoplasmique, tel un pseudopode de protozoaire.
   L’analogie organique est d’ailleurs corroborée par l’attitude du professeur Bulwer qui – si l’on en croit le générique – serait un « disciple » de Paracelse. Comme le font remarquer Bouvier et Leutrat, ce savant est « porté au poste d’énonciateur »²² par Murnau, qui lui confie en quelque sorte les « clefs » de son film. La thèse de Bulwer, exposée dans le cadre d’une « leçon de choses », est celle d’une similitude « perlée » affectant tous les étages de la Création. Similitude entre l’hydre d’eau douce, la plante carnivore, l’araignée et bien sûr Nosferatu, similitude à la fois physionomique et comportementale. On retrouve ici la pensée analogique de Theophraste Bombast von Hohenheim (1493-1541), plus connu sous le pseudonyme de Paracelse. Pour ce dernier, tout était en relation avec tout au travers de ce qu’il appelait la « théorie des signatures ».
   Ainsi, la grande idée du Maître alchimiste – à savoir qu’il existerait une unicité du microcosme et du macrocosme – trouve dans le film de Murnau une singulière démonstration…

[Remerciements à Philippe-Alain Michaud]